上年的10月中旬，香港樂隊Dear Jane推出一首講述愛情滄桑跌宕的「到底發生過什麼事」，迅 即在樂壇爆紅，並雄踞各個流行曲排行榜。此曲與樂隊過往曲風相近，由黃偉文填詞，一句擲 地有聲的Punchline「很久不見/春分秋至 到底發生過什麼事 」，可謂非常上腦；但同時，副歌尾 段的一句「邊個令你從此推翻 對愛情那些宗旨」，卻引起坊間對主流歌曲的入詞方式產生爭論。
「這首歌的歌詞是那麼的雅，無端加入「邊個」等日常口語，豈不顯得突兀？」「香港的主流歌曲 ，是何時容許書面與口語夾雜的？」「香港的主流歌曲真的比不上台灣的優雅！」
以上牢騷均針對廣東歌的「俗」處，其實可歸納對廣東歌詞發展中，不同層次的憂慮：其一，香 港的主流音樂可以全盤口語化嗎？在多大程度上的口語化可以被市場接受？其次，書面與口 語夾雜的廣東音樂可取嗎？
然則，以上的論斷似乎均包含著一個偽命題，即假定音樂的創作是有一個既定而不能逾越的 邊界，它要麼是用詞雅緻，全盤書面語的主流音樂；要麼是加入口語或俚俗文化的非主流製作 ，而文白夾雜的音樂構作只能歸類為「樂壇四不像」，中間黑白分明。而且論斷中似乎隱隱暗示 舊日流行曲的文辭優美婉約，是成就音樂作品登上殿堂的基石；相反，現代音樂用字及題材通 俗，大多新不如舊。
但音樂創作之為創作，創作本身雖以「眾我」出發，但如何編曲，入詞似乎終歸作者自由，若說 那一種元素材質是被容許或不容許的，我倒想問這「容與不容」的界線是由誰而定，愛惡好憎 的標準是基於何種價值而釐定？故且嘗試同情地理解以上說法，界定所謂「被容許」為商業上 的成功發行、以及文化上、娛樂上被聽眾接受的，亦不足支撐以上「牢騷」者的觀點。
追源溯本，回想到最原初的廣東歌面貌，本來就不是想像中那麼雅的。本地廣東歌的產生，有 人認為是由於60-70年代初電視及電視劇的普及，劇集主題曲及配樂的需求因此出現，如顧家 輝作曲，仙杜拉主唱的《啼笑姻緣》，而為配合6-70年代劇集古典化的背景，初期劇集主題曲入 詞上的確是十分古雅的。但事實上，早在50年代，街頭巷尾早就傳遍了「伶淋六 長衫六 高腳 七 一只大頭六」《賭仔自嘆》等以市井、賭博文化及相應字彙入詞的歌曲，還有一系列如《哥仔 靚》等歌曲均以口頭粵語入詞，只不過此等歌曲多以傳統樂章為本，如鄭君綿的《賭仔自嘆》就 本自傳統五聲音階的一闕樂譜-《載歌載舞》。當然，以上作品在純音樂上很難稱為完全的本地 作品，但也足見香港的音樂載體在本源上並不限於「雅詞」之一隅。
即使將討論對象收窄至嚴肅的，經灌錄、發行的商業作品，亦似乎不能論證「雅詞」在香港主流 樂壇的絕對性。以70年代為例，當時稱霸樂壇的許冠杰，其作品中超過一半歌曲均以粵辭，粵 式語法入詞，如《半斤八兩》、《財神到》、《最緊要好玩》等，無論題材及辭藻均非常地道市井； 但大眾卻欣然受落，殊無半點異議，或認為其意識低俗。及至80年代，本地作品大量採用日本 及西洋曲調，主題亦同時趨向男女情愛等主題，歌曲「欲道纏綿」，用詞自然需要精緻文雅；但 同時不能忽視的是當時亦有大量音樂人以較通俗的主題及字辭創作，而作品亦具一定傳唱度 ，例如剛逝世的音樂人關勁松，其曾領導的AMK樂隊在80-90年代就以本地俚俗的字詞及主題 加入音樂作品當中，例如其最後一張專輯《勁歌金曲大雀局》中的《包二奶/仔》等就是顯例。
筆者無意完全勾勒香港樂壇的「雅俗史」，更無意加入「雅歌」或「俗歌」方為香港樂壇正溯的論 爭，只是想點出音樂作為一種文化載體及有機創作，其本身被主流接受或被否定，均有其相對 應的社會脈絡及文化處境。故此，一闕歌曲作品被定義為「雅」或「俗」，或典雅中能否見俚俗， 怎樣的比例方能成就一闕逸品，其背後的界線本身就是游移不定的。
認為廣東歌的發展是由雅至俗，從而自優而劣，說出來固然有一種世紀末的風情韻味；但也顯 示一種何其獨斷的線性歷史文化觀。
今日我們能接受一句「邊個令你從此推翻 對愛情那些宗旨」而不覺有辱清聽，我更相信是社 會山移日換，文化多元交流，我們對日常語言的應用及接受程度亦較以往廣博，亦一如80年代 社會在多元文化衝擊下，哥哥也在《Monica》中夾雜一句「好多謝分手你啟發了我」，而絲毫不 顯突兀。
我們常問填詞人在歌曲如此這般，表達了甚麼？或許，我們首先應該問的是，我們的社會給了 創作者甚麼？
我們鑄造了甚麼？
作者：Gary.H
從事粵語流行文化研究及兼職填詞人，現居英國。
支持我們：https://points-media.com/supports/
